- CZTERY STRONY ŚWIATA PIOTRA C. KOWALSKIEGO
Format Nr 1-2 1993
Tytuł „Żywa natura", jakim opatrzona jest seria obrazów, do której należą również „Cztery strony świata", mimowolnie przywołuje z pamięci określenie przeciwstawne martwym naturom. Ta pozornie nic nie znacząca zabawa słowami znajduje swe uzasadnienie w charakterze malarstwa Piotra C. Kowalskiego.
„Żywa natura" to cykl kilkunastu obrazów powstałych w okresie ostatnich pięciu lat. Składają się nań obrazy wykonane w technice olejnej wzbogaconej o efekty specjalne. Poza osobą autora, obrazy łączy ze sobą ujednolicony format prac i specyficzny sposób, w jaki malarz dochodzi do ostatecznego kształtu wizualnego. Format dzieł, nieco ponad dwa metry wysokości i trzy i pół metra szerokości, nie zasługiwałby być może na uwagę, gdyby nie fakt, że artysta osiągał go przez złączenie sześciu wąskich płócien, co może się kojarzyć z rozprostowanym płasko parawanem. Jednak na kompozycję form nie ma to
bezpośredniego wpływu. Dopiero przy bliższej obserwacji powierzchni malarskiej zobaczyć można, jak farba rozprowadzana szerokim, instynktownym gestem, napotykając krawędzie złączeń, zgrubia się i nacieka w szczeliny, wydobywając dodatkowe malarskie efekty wynikające z przeciwstawiania się sobie wąskich, rozcinających pionów i amorficznych plam kolorów.
„Żywe natury" Kowalskiego to obrazy malowane w bezpośrednim kontakcie z krajobrazem. Ale obcowanie obrazu z naturą w przypadku tego cyklu jest szczególnego rodzaju. Wytwarza się jakby w dwójnasób; po pierwsze, tworzy się poprzez malarski, indywidualny ekwiwalent przestrzeni otaczającej artystę w trakcie pracy, po wtóre zaś, współtworzą go zdarzenia i specyfika miejsc, w których obrazy powstawały. Przed przystąpieniem do malowania, artysta miast tradycyjnymi sztalugami umocować płótno przed motywem, wkopuje je w zależności od charakteru podłoża na głębokość kilkunastu do kilkudziesięciu centymetrów. Czyniąc tak, pozwala na bezpośrednie oddziaływanie procesów klimatycznych i biologicznych zachodzących w wierzchniej warstwie ziemi na zagłębiony weń dolny pas płótna. Dzięki temu zachodzące relacje między malowaniem a miejscem uwidaczniającym się dosłownie, materialnie w obrazie poszerzają zakres doznań o nowe impulsy interpretacyjne. „Cztery strony świata" - cztery obrazy namalowane latem dziewięćdziesiątego roku na wyspie Ostrów Lednicki. Z całego cyklu „Żywych natur" wyróżnia je fakt, iż wszystkie powstały w tym samym czasie na obszarze jednego, specjalnie w tym celu wybranego miejsca. „Północ", „Południe", „Wschód" i „Zachód" to malarski dyptyk nie tyle stron świata, ile raczej cztery strony miejsca, w którym były malowane. Jako wyspa Ostrów Lednicki nie byłby może niczym szczególnym, gdyby nie pobudzająca wyobraźnię świadomość jej „nasączenia" materialnymi dowodami o zamierzchłej, słowiańskiej przeszłości. W tym kontekście wyspę spośród wielu innych równie dobrych - o ile nie atrakcyjniejszych krajobrazowe miejsc - pretekstów do malowania, wyróżnia owe zagęszczenie świadectw minionego czasu. We wcześniejszych realizacjach cyklu wybór miejsca decydował się na poziomie ich wizualnego wyrazu; wystarczał do tego impuls, instynktowna decyzja. W przypadku obrazów „Cztery strony świata" dokonany wybór wiązał się zapewne z oczekiwaniem na doświadczenie procesu twórczego pod naciskiem owej szczególnej świadomości czasu, jakiej udzielają tylko niektóre, takie jak to w Ostrowie Lednickim, miejsca.
Zwykle identyfikujemy rzeczywistość wedle tego, co w niej uznajemy za swoje lub przynajmniej nam znane. Tym samym również w naszej percepcji przestrzeni nie ma miejsca na obojętność. Uczynienie obecną tej świadomości szczególnej natury miejsca w procesie kreowania dzieł dało obrazom niezbędną siłę, która skupia na sobie uwagę w sztuce Piotra C. Kowalskiego. Żyjąc na wyspie i tworząc te cztery obrazy, malarz z uporem konfrontował swój malarski instynkt w obcowaniu z naturą pod presją ciśnienia świadomie wybranego miejsca. Integracja Kowalskiego z miejscem znalazła swe spełnienie w intensywnym, z pasją czynionym malowaniu. W jego obrazach z wyspy czas zapisał się nie tylko w wielowarstwowej strukturze samego malowania; w dolnych, skrytych w ziemi partiach płócien, obraz, po okresie ulegania destrukcyjnym wpływom wilgoci i życia biologicznego gleby, wyniósł na powierzchnię grudy ziemi, obumarłe fragmenty roślin, kępy zeschłej trawy, drobne szczątki pradawnych naczyń glinianych, wreszcie typowe dla naszych czasów resztki po dobrach konsumpcyjnych. Wszystko to następnie starannie utwierdzone na swych miejscach stało się integralną częścią całości kompozycji, tworząc właściwy sobie materialny zapis czasu kultury i natury. Bezpośrednia ingerencja natury w dolnych partiach płócien i kultury uosobionej w czynnościach artysty kreującego obiekty artystyczne ulega wzajemnemu przenikaniu się, gdyż to, co między innymi semantycznie wnoszą swą obecnością na płótnie, skorupy, rozszerza pole doznawania kultury na całość kompozycji. Tymczasem to, co w sferze interpretacji symbolicznej uchodzi za przejaw kultury, a więc samo malowanie obrazów jako takie, przeciwnie, ucieka się do form wyrazu będących konsekwencją instynktownej motoryki ruchu ludzkiego ciała, której źródła tkwią w pierwotnych, podświadomych impulsach.
W malarstwie uprawianym przez Piotra C. Kowalskiego, między nim, czasem i przestrzenią a obrazem stale pojawia się swoiste napięcie, rozładowywane przez gest będący niczym sama nieunikniona konieczność. Ograniczeniem na drodze ku polifonicznemu chaosowi w takim przypadku jest krnąbrna nieufność odciskająca się w tych obrazach, trudną do wskazania, ale uchwytną dyscypliną i malarską szlachetnością struktury formalnej dzieł.
Obrazy z Ostrowa Lednickiego, podobnie jak i inne z cyklu o wspólnej nazwie „Żywa natura", nie są, jak wynika z powyższego, tradycyjnymi pejzażami, namalowaniem ujmujących swym klimatem motywów. Nie usiłują też być wierną rejestracją wizualnej obiektywności form; nie dążą do ukazania tego, co ukryte pod zewnętrzną urodą krajobrazu; nie chcą być formą zastępczą wobec czegokolwiek z otoczenia ani też wyrażeniem kształtów i relacji konstytuujących rzeczywistość w jej wyłącznie wizualnym postrzeganiu. Na te obrazy trzeba patrzeć jak na impresyjny zapis perspektyw wywiedzionych jednocześnie z wielu punktów, których wspólnym horyzontem stała się strefa graniczna między malowanymi partiami obrazów a tymi, które w tym samym czasie pozostawały utkwione w ziemi. Jest to niewątpliwie szczególnego rodzaju horyzont, gdzie symbolicznie i instynktownie rejestrowana rzeczywistość zagęszcza i miesza ze sobą różne konteksty interpretacji; uobecnia w niespójności sens domniemanej całości, a ze z trudem rekonstruowanej spójności czyni mniej lub bardziej pozornie chaotyczny splot wzajemnie przeciwstawnych sensów.
Nasz umysł stale domaga się całości; świadomość składa w poszukiwaniach form jedności rozproszone wątki. W obrazach „Cztery strony świata" intuicja kieruje naszą wrażliwością rzeczywistości, w których przestrzenność wyrażeń zmysłowych, symbolicznych i fizykalnych zdaje się być oczyma czasu. Ta niemal substancjonalna jego obecność na nasze usiłowanie zrozumienia działa jak wyzwanie. Aby móc mu sprostać, potrzebna jest organizująca spostrzeżenia myśl skierowana na przestrzeń swoistych pejzaży ukształtowanych z form jakby żywcem wyjętych ze swej pierwotnej rzeczywistości psychicznej i materialnej. Przez nie to właśnie możemy wejrzeć w horyzont naznaczonych subiektywnością sensów. Na tę krótką chwilę czas nieruchomieje, a tym czasem obrazy: błękity i czerwienie, trzciny i woda, drzewa i trawy niepostrzeżenie przesuwają się ku patrzącemu, otaczają, znacząc swój ślad okruchami ziemi, zeschłymi resztkami wewnętrznego oblicza wyspy.
Zwykle horyzont postrzegany jest przez nas jako styczna nieba i ziemi. To, iż jest imaginacją zmysłową nie przeszkadza nam w posługiwaniu się nią jako kategorią pewnej realności przestrzennej, gdyż bez tego wyobrażenia, bez pamięci o nim pozorny ład i porządek postrzegania obiektów w przestrzeni umknąłby naszej wyobraźni. Podobna rzecz stałaby się wtedy i z innymi naszymi wyobrażeniami Granica między znanym a nieznanym utraci łaby wtedy swą myślową uchwytność. Pozbawieni horyzontu bylibyśmy zatem zapewni niezdolni do bycia w sobie. „Cztery stron świata" Piotra C. Kowalskiego są w istocie pytaniem o sens wyobrażenia kryjącego się pod pojęciem horyzontu; są pytaniem o jego treść, a jednocześnie stanowią wizualną formę poszukiwania odpowiedzi. W tym miejsc warto przytoczyć słowa Heideggera, który sformułował myśl, że „każde adekwatne do przedmiotu pytanie jest już pomostem ku odpowiedzi. Istotne odpowiedzi są zawsze jedynie ostatnim krokiem w pytaniach. Te wszakże jest niewykonalny bez długiego szeregu kroków pierwszych i następnych. Ta usilność w pytaniu nadaje nośność istotni odpowiedzi. Istotna odpowiedź jest zaledwie zaczątkiem pewnej odpowiedzialności. W niej pytanie powróci bliższe źródeł. Dlatego pyta rzetelnych znaleziona odpowiedź nie unieważnia".
W tych czterech obrazach Piotra C. Kowalskiego przestrzeń miejsca i jego wielowątkowy czas zwarły się na granicy horyzontu. Czas zastygł w kształtach na powierzchni płocie i w widocznych śladach destrukcji. Kolejne warstwy farb, uderzeń pędzla, kolorów chwytanych przez płótno wprost z tuby; ziemia i to co ze sobą wniosła ze swego wnętrza odciskają w obrazach profile czasu. W trakcie malowania tych obrazów artysta wykazał się ogromną witalnością, która była tym dziełom potrzebna po to, aby przeciwstawić się inercji jaką czas ma w sobie, kiedy zaczniemy się nad nim zastanawiać.
Jarosław Łukasik
- Teskst ten został nagrodzony w konkursie dla początkąjących krytyków sztuki czasopisma FORMAT w 1992 r
