Jarek Łukasik. Obrazy z lat 2006-2007
Lidia Głuchowska,
Katalog wystawy indywidualnej w Galerii MBWA „Arsenał” w Poznaniu, 2007 r.
Ostatnie płótna Jarka zaskoczą nawet wiernych wielbicieli jego twórczości. Eksplozja barw – wulkaniczny oranż, rozedrgany turkus i lazur, soczyste, nasycone słońcem zielenie, feeryczny odrealniony róż. I światło, silniejsze niż kiedykolwiek wcześniej, rozmiękczające tak ostre jeszcze niedawno formy. Gdzieniegdzie powraca i gest, ekspresyjny dukt pędzla, niegdyś uznawany za differentia specifica jego twórczości 1 , najbardziej może autentyczny w „Ścierniskach” sprzed ośmiu lat 2 , z czasem wyraźnie redukowany. Wszystko to, częściej niż sceptycyzm, konotuje pełnię i optymizm. Czyżby w przeszłość odchodziła epoka bezkresnych szarości, agresywnych czerwieni i rytmicznej sekwencji zimnych kobaltów?
Z pozoru chłodne i hermetyczne, obrazy te określa coincidentia oppositiorum – dysonans intelektualnej dyscypliny i liryzmu, oszczędnych w walor, matowych płaszczyzn i fluorescencyjnie połyskujących detali, zwartej kompozycji i rozległych przestrzeni, budowanych na kontraście geometrycznych plam i niespodziewanych w tym kontekście organicznych form – jakby z innego ontologicznie porządku.
Te z pozoru milczące płótna ewokują narrację. Geometrie rodem z klasycznej awangardy przełamuje pobrzmiewający w tle niepokój i atmosfera magicznego realizmu, przefiltrowana przez osobiste doświadczenia twórcy i przez kilka dziesięcioleci krytycznej i autokrytycznej refleksji innych twórców drugiej połowy XX wieku. Dominuje tu aura oczekiwania – napięcia – stagnacji (?), Chiricowski niemal niepokój – choć obrazy te nie ukazują bezkresnych przestrzeni antycznych miast i mitologicznego rekwizytorium, lecz kameralne niemal wnętrza czy ustronne zaułki – kulisy ledwo minionego czy spodziewanego dramatu. Aktorzy opuścili scenę, a może dopiero się pojawią. Pozorny dystans i bezosobowość narracji nie pozwalają wyśledzić tych, których dotyczy ona bezpośrednio. Jak bezosobowe komunikaty, płótna te apelują jednak do widza, przenikając tyleż ograniczoną co niedookreśloną przestrzeń. Uchylone drzwi, puste krzesła i ławki, lewitujące w powietrzu obrusy, oderwane od stołowych nóg jak kwiat od korzenia. Racjonalizm i poszukiwanie transcendencji. Indywidualne, wyabstrahowane ze społecznego kontekstu doświadczenia, aspirujące jednak do miana powszechności tak powszechnej jak alienacja jednostki. Bezludne i – w swym zdystansowanym okrucieństwie niekiedy nieludzkie – obszary. Wielki błękit. Średni, częściej niż duży format współbrzmi tu z poetyką bezkresu pustki, samotności, wolności (?) czy może osaczenia gdzieś poza ramą kompozycji, w przestrzeni uczestnika czy może obserwatora. Choć właściwej ramy te minimalistyczne kompozycje, „skromne, bardzo proste w budowie obrazy, nie epatujące ani formatem ani kolorystyką, ograniczona do gamy zgaszonych barw i geście kończącym się na kilku przetarciach” 3 , zwykle są pozbawione. To bardziej dzieła intelektu niż reki artysty. On sam powie, że najistotniejszym elementem tworzenia jest nie manualna realizacja prac, lecz projekt, najczęściej całej serii obrazów, dojrzewający kilka miesięcy. Świadomy to czy na wpół świadomy akces do rangi artifex doctus – artysty-melancholika analizującego rzeczywistość w starannie wykoncypowanych kompozycjach ogniskujących ład, pojedynczą myśl i zasadę porządku w chaosie. Geometria jak alchemia – szukanie kamienia filozoficznego. I refleksja krytyczna upowszechniana choćby w pismach „Format”, „Exit”, „Artelier” w „Gazecie Malarzy i Poetów”, czy nagrodą czasopisma „Format” dla Młodych Krytyków (1993). 4 W swych teoretycznych pracach artysta konstatuje destrukcję kodu semantycznego w przekazie cybernetycznym, massmediach i multimedialnym świecie 5 , w obrazach śledzi bezpośrednie doświadczenia i zaprasza do zmysłowej percepcji.
Jeszcze dwa lata temu twórczość ta silniej naznaczona była aluzją do politycznej rzeczywistości, ambiwalentnymi znakami unifikującego – i dezidentyfikującego kodu wizualnej czy językowej nowomowy totalitaryzmu. Wszystko oczywiście zaledwie zasugerowane w przewrotnych tytułach czy kilku plakatowych niemal motywach. Sumaryczny komentarz, streszczony w zredukowanych do trzech-czterech barw wizualnych symbolach. Czerwony korytarz, u jego kresu nakryty białym obrusem stół wyborczy w lokalu komisji wyborczej – („Młot PRL-u” (2005)), flaga dzieląca tenże stół na dwie utrzymane w pozornej równowadze części – białą i czerwoną („Wybory 2005”, 2005), wreszcie oglądany w spłaszczonej perspektywie długi niebieski korytarz wiodący do nakrytej flaga urny („Cisza Wyborcza”, 2005). I jeszcze raz stół, brutalnie zamykający przestrzeń, demaskujący dysonans geometrycznego ładu i łamiących go organicznych wyjątków z ludzkiego porządku („Tama dla światła” 2005). Dystans kilku kroków i znowu stół, widziany tym razem z korytarza. Parzyste, uchylone drzwi, przedzielone ścianą – płaską i zakłócającą perspektywę. I światło przedzierające się na zewnątrz tylko na wprost, a nie zgodnie z optycznym doświadczeniem – promieniście – na boki. Dyskretna, szaro-niebieska tonacja. Chłód. Drzwi, stół, ściany, korytarz – racjonalny czy raczej irracjonalny raster emocji, kulminujących w izolowanej wyspie – „Miejscu na papierosa” (2005). W samym centrum silny akcent tworzy tu popielniczka – symbol niedokonanych spotkań i rozmów. I jeszcze dwa akcenty – „Klamki dwie” (2005) – tych samych drzwi, lecz po przeciwnych ich stronach – i – niski, czerwony próg naprzeciw uchylonych drzwi rozświetlonych bielą. Zagrożenie. Wreszcie jako zamknięcie-otwarcie narracji – upragniony azyl – „Wejście (sic!) ewakuacyjne” (2005). Ten ostatni motyw artysta analizował zresztą wcześniej odmiennie, choć równie przewrotnie, mianując „Drogą ewakuacji” (1991) figurę osaczenia i zawiłości – labirynt.
Zasugerowana tu sytuacja przekraczania czy udaremnionej ucieczki to jeden z centralnych motywów tego świata obrazowego. Topos interitus – przejście – inicjacja (?). Ostatnio w innym kontekście, motyw ten powraca w wersji negatywowej i konkretniej zdefiniowanej, w kompozycjach równie chłodnych, lecz już pełnych kontrastów, tworzących niespokojne staccato, refleks bardziej osobistych doświadczeń i osobistych miejsc. Drzwi niemal domknięte, a obok, w płaskim rytmie piaskowo-błękitnych pionów – czarna ściana. Podszyty ambiwalencją hołd dla Malewicza? Absolut i granica ? – Pracownia malarska i mury uczelni. – „Pokój 202” (2006) I jeszcze dziedziniec, raz jeszcze niedookreślona przestrzeń. Konsekwentny rytm, tym razem poziomych pasm szarości, zieleni i przenikliwego błękitu. Dramatyzm potęgują krótsze pasy czerwieni, powtarzającej się jako drobny acz krzykliwy akcent – namiastka płomienia – wpisany w srebrzystą pionową formę na prawo. Pustka. Chłód – „Ławeczka nie dla dwojga” (2006), a obok niej znów popielniczka i schematycznie zaznaczony cień… Jakże inna niż „Ławeczka” sprzed lat (2003), z przerzuconym prze nią białym ręcznikiem, symbolem konsumpcji. Wizja znów niezgodna z logiką optycznych doświadczeń jak konflikt horyzontu oczekiwań i oferty rzeczywistości, jak dystans dzielący dwoje otwartych drzwi na jednym z dawniejszych szarych obrazów („Drzwi w drzwi” (2001)).
Mówiące tytuły też często przeczą temu, co ukazuje płótno, demaskując sens neutralnego pozornie kontekstu. W nie mniejszym stopniu obnaża go również perspektywa, pełna niekonsekwencji i nieoczekiwanej płaskości burzącej geometryczny porządek optycznej ułudy Albertiego. Zgrzyt na pograniczu jednowymiarowej plamy i sugestii trójwymiarowej głębi odpowiada relatywizmowi percepcji tych scen. „Na styku figury i tła nieustannie dochodzi do wrażeniowych napięć i prosta z pozoru, statyczna kompozycja, w ciągłym procesie weryfikacji i ustawicznej rekonstrukcji przestrzeni, nabiera nieoczekiwanej dynamiki. Dynamiki spotęgowanej przez wprowadzenie efektu lustrzanych odbić i manipulację samym światłem, któremu artysta nadaje nierzeczywiste kształty, bądź dobywa z nieoczekiwanych miejsc (…)”.
Dyskurs z renesansową teorią i ortodoksyjną praktyką optycznej harmonii najwyraźniej bodaj wyraża obraz, w którym geometryczną dyscyplinę zielonych prostokątów wyznaczających rytm pionów i poziomów przełamuje irytująca organiczna forma w wyrazistej czerwieni, wyeksponowana tonami żółci i oranżu oraz dynamiką zbieżnych diagonali romboidalnej formy tuż u jej podstawy. Wielość wyznaczonych ma ich przedłużeniach kierunków i brak jakichkolwiek punktów zbiegu rozbitej świadomie perspektywicznej siatki potęgują niepokój, podobnie jak dobrany wbrew wizualnej logice tytuł – „Perspektywa” (2006). Ściany – drzwi – dywanik – i pusty wieszak. Dopiero po chwili stwierdzić można, ze to widok zza węgła – wnętrze podglądane z zewnątrz, przez opuszczającego je obserwatora. To konstatacja pustki i konstatacja zawiłości emocji, niemożliwych do pogodzenia porządków egzystencji i komplikacji związków międzyludzkich, których najtrafniejszą może racjonalizacją jest nie geometria euklidesowa i renesansowa wizja harmonii, lecz teoria względności Einsteina. Porwane linie perspektywicznej siatki to adekwatny wizualny ekwiwalent transponowanych oszczędnie dygresji – o zarzuconych projektach i otwartych możliwościach, o naruszeniu odrębności, a jeszcze nie wspólnocie. Consturuzione leggitima ulega tu dekonstrukcji jak fałsz każdej idealizacji.
Te same kulisy, lecz skąpane w pulsującym południowym świetle i w barwach jak z obrazów Matisse´a (Luxe, calme et volupté, Dance). Nowa odsłona tego samego miejsca powstała tego lata. Płótno schnie jeszcze. Soczysty oranż, zieleń, turkus, i kobalt przełamany fioletem. Uchylone drzwi i słońce, wdzierające się do wnętrza, roztapiające ich krawędź. Ich kontur rozpływa się w nieregularną plamę. Obok samotne krzesło. Tło poszarpane jak w dziecięcej wydzierance. Kondensacja środków wyrazu i niepokój percepcyjny. Efekt doskonały po prostu.
W tym kontekście, gdzieś z pamięci dłużej śledzącego tę twórczość obserwatora wyłania się jeszcze inny, nieobecny tu element. Podobna tonacja – lazurowo-zielone wnętrze jako aluzja wody, ta sama co i poprzednio niezborność perspektywiczna – płaskość contra iluzja głębi – i a jakże – nieoczekiwany organiczny motyw w centrum narracji. Fosforyzujący zielony stół czy raczej stołek, a na nim – ów obły obiekt – „Martwa natura z rybą” (2005) – ewokująca chłód i przykry zapach. Kolejny synestezyjny leitmoiv, powracający po latach („Fuga z rybą”, „Wnętrze z rybą”(2000)). Fluorescencyjny, kosmiczny połysk ma również wygięty owal w różowo-szarej tonacji przytwierdzony filigranowym prętem do jasnego, kubicznego cokołu – „Pomnik fali” (2006). Petryfikacja żywiołu, esencji życia i bezkresu w statycznej, topornej rzeczywistości. Zaklinanie marzeń, wspomnień, wzruszeń i daremna próba zatrzymania natchnienia. Antyrealistyczny róż w jednej z nowszych kompozycji staje się jej dominantą, mentalnym ekwiwalentem mentalnej podróży. Rozmywa kontur pustych siedzeń w przedziale kolejowym, zalewa jego wnętrze feerycznym światłem. Kwintesencja sprzeczności mobilności i statyki. Sąsiednia ławka, podłogi i okna – toną w rozedrganych, bezkresnych lazurach i turkusach. Zdaje się wręcz, że to widok spod powiek, także prześwietlonych słońcem, pulsujący pod wpływem wiatru – kosz na plaży nad morzem, przypadkowy świadek marzeń wśród zmieniających się za oknem krajobrazów i bezkresu nieba. Na prawach romantycznej ironii artysta konstruuje tu z absorbujących światło fantomów pamięci, atrybutów, emblematów codzienności alternatywną outsiderska rzeczywistość poza granicami doświadczanego zmysłowo status quo.
Dominanty tematyczne tej twórczości to przekraczanie przestrzeni i alienacji, sytuacje graniczne, peryferia racjonalności i dekonstrukcja mitów. Jest jeszcze jeden istotny aspekt, wzmiankowany zresztą już wcześniej. To świadomy i przewrotny dialog z tradycją malarską, literacką i filozoficzną, kwestionowanie kodów obrazowania i dociekanie niedopowiedzianego. W jednej ze swych wypowiedzi sprzed lat artysta tak zresztą explicite definiuje twórczość: „Malowanie jest sposobem rejestrowania siebie w przestrzeni kształtowanej przez emocje, myślenie i otoczenie życia codziennego. A otoczenie to nie tylko przedmioty i ludzie, to także kultura i sztuka miniona i współczesna, to też nigdy nie wiem gdzie granica między wyobrażeniem a rzeczywistością wykreśla we mnie kształty, które potem maluję.”
Nierzadko pretekstem do tworzenia są tu szlagiery świato-obrazu, pomniki ikonosfery i zbiorowej pamięci – najpierw Cezannowskie jabłkami (1994), później inne martwe natury o rodowodzie raczej à la Nacht-Samborski (1997), a z czasem (1998-2000) minimalistyczne kompozycje z aluzjami do twórczości klasycznej awangardy (Starzewski, Strzemiński), niekiedy z pierwiastkami w duchu teozoficznym, często w postaci efektów transparencji („Wnętrze”, „Akwarium”, Obrus” (1998), „Trzecia natura” (1999), „Sześciany”, „Katafalki” (2000)). Jedna z dawniejszych kompozycji przywołuje też asocjacje z żółtym pokojem van Gogha („Kiedy rano wstaje” (2000)), inicjując autorefleksję na temat atelier, a więc i statusu twórcy.
Tendencja do obnażania artystycznego rodowodu wyraziście, choć rzadko dosłownie określa także profil intelektualny i estetyczny omawianej grupy nowych płócien. Najbardziej może sugestywnie zaznacza się ona w swoistym hommage à Wróblewski – „Wspomnieniu Wróblewskiego” (2005), jak nazwał je sam autor. Dzieło to przewrotnie odwraca porządek i przesłanie pierwowzoru, do którego się odnosi. Metafora ukrzesłowienia, uwięzienia w roli pasażera autobusu zwanego komunizmem, jeszcze może bardziej przerażająco ukazanego w „Autobusie” Bronisława Wojciecha Linke, przetransponowana jest w metaforę pustych krzeseł – miejsc pustych. Opuszczone i okaleczone, zionące szaro-kobaltowym błękitem ramiaki bez siedzisk poddane zostają personifikacji. Tanecznym, posuwistym ruchem i czerwonym konturem niebezpiecznie napierają na widza. Czerwone, jak na jednym dawniejszych obrazów, gdzie spiętrzone jedno nad drugim były może raczej aluzją do erotycznego trójkąta („3 x krzesło“, 1999). Trzy krzesła jako metafora interakcji i jej zaniechania powracają także na innym płótnie, powstałym tego lata. Gra światła na ich konturach odrealnia je, przeistacza w zimne, lazurowe zjawy na chabrowo-kobaltowym tle. Dynamika ostrego światłocienia, spłaszczonej przestrzeni i sprzętów skierowanych blokują zamknięte drzwi. Sytuacja skończona (?).
W zupełnie innym kontekście motywem pustych krzeseł funkcjonuje w innej niedawno powstałej pracy. Ta niemal monochromatyczna – szara kompozycja w sferze obrazowej i w tytule zawiera wielopoziomowe aluzje do ikon hiperrealizmu. Przywołuje anegdotę biograficzną z życia jednego z bezsprzecznych mistrzów minionego stulecia – „Stół dla p. Hopperów” (2006). W lewym dolnym rogu, na nieznacznie rozbielonym tle pojawia się pars pro toto tytułowego stołu – lewitujący obrus, kierujący wzrok widza w stronę dwóch pustych krzeseł w głębi na prawo. Znakomite gradacje skali szarości sugerują opozycje miękkości i twardości powietrza, a zarazem dwudzielności kompozycyjnej tego płótna i wyobrażonej na nim fizykalnej i mentalnej przestrzeni. Zaakcentowany przez niemal haptyczny efekt kontrast miękkie-twarde odpowiada wzmiankowanemu uprzednio w odniesieniu do innych prac przeciwstawieniu płaskości i iluzji przestrzennej, akcentującemu niezborność emocjonalnego i racjonalnego porządku egzystencji i relatywizmu ich ocen. Walorowo zróżnicowane, widmowe i miękkie tło w lewej partii płótna, z obrusem ponad nie istniejącym, choć zapowiedzianym w tytule stołem, jest komponentem wizji emanującej quasi surrealistyczną aurą. Kontrastująca z nim, opracowana niemal płasko, choć utrzymana w tej samej gamie barwnej, prawa cześć pracy wskazuje na rzeczywistość z innego poziomu ontologicznego. Te dyskretne zabiegi malarskie to aluzje do przemilczanej sfery alienacji i niebytu, stojącej w jaskrawej opozycji do marzeń o rodzinnym (zdwojonym?) szczęściu. A może i autotematyczny komentarz o dwoistej naturze egzystencji artysty.
Wcześniej ów stan napięcia, ewokowany przez pojawienie się lewitującego stołu artysta definiował znacznie dosłowniej, jak choćby w sakralizującym ten motyw obrazie „Ostatnia wieczerza” czy w pracach „Wesele nieobecnych” i „Stół” (2001). Niekiedy funkcjonalizował go na prawach gorzkiej ironii, jak choćby w podszytej surrealistycznym niepokojem kompozycji „Stół wigilijny” (2000) z odwróconym głową w dół tulipanem zstępującym z tapety. Tapeta ta, powracająca jak w psychodelicznej wizji („Odloty” (2000)) to pozostałość po oswojonym świecie, relikt domowej stabilizacji, ale i mieszczański gorset, który w tę samą metaforę w „De profundis” ujął Oskar Wilde. Tapeta trwa…
Lewitujący obrus to bodaj najsilniejszy z sygnałów ambiwalencji wobec domowej przystani. Kilka lat temu na szarych płótnach symbolizowały ja choćby „Ciepłochody” czy „Ostatnie łóżko” (2003) emanujące jeszcze ludzkim ciepłem i zapachem. Puste dziś wnętrza, wypełniały jeszcze wówczas pojedyncze czy parzyste sylwetki. Kompozycyjny kontrast przywoływał tyleż wyraziście co konwencjonalnie kontekst relacji damsko-męskich, wizualizując mit dwóch erotycznych galaktyk – sensualnej bujności i intelektualnej melancholii, spowitej w saturniczną czerń. („Ona i ja” (2001), Ona czteronoga“, „Weteran“ (1995)). Erotyczna metafora ewokowała wizje piekielnych tortur („Niebo-piekło”, „Szał” 1993)), a zdjęcia rentgenowskie problem psychofizycznej dezintegracji czy psychicznej wiwisekcji („Nas dwóch” (1990)).
Eliminacja człowieka w nowszych płótnach przynosi kondensacja komunikatu, pozbawia go dosłowności. Na bezludnych płótnach powraca uporczywie motyw lewitującego obrusa („Podniesienie”, 2006). Tło również i tu kamieniste, jest tylko nieco bardziej „pierzaste” niż poprzednio, nieco bardziej rozbielone, zamglone i odrealnione. Tylko w środkowej partii płótna tworzy się rodzaj świetlistego pasma ocieplonego tonami ochry i mlecznego oranżu. Praca ta, bliska szarej serii „ze szczelinami światła”, przypomina niedawne „okna do innego świata, okna, które prowadzą do lustra i niewiele odbijają – marzenia o klarowności i transparencji z pogranicza utopii”, zaliczane do najwybitniejszych osiągnięć Jarka Łukasika. Unoszący się w półprzezroczystym bezkresie obrus, oglądany tym razem w zbliżeniu, ukazany jest ponad zanurzonymi także w eterze, lecz w znacznie niższych jego partiach, stołowych nogach. Marzenia i pragmatyzm – nieodzowne komponenty idei domu – tu ukazane są w oderwaniu, w dystansie nie do pokonania. Szarość najnowszych szarych obrazów nie jest już monolitem oscylującym ku absolutnej czerni. 10 Zyskuje ciepły ton i transparencję. Nie jest to już szarość egzystencjalna – cichym misterium trwania. 11 Światło i organiczne rekwizyty wnoszą tu aurę oswojenia, zasiedlenia i nadziei (?). Martwa natura staje się jak w surrealistycznym epizodzie artysty sprzed kilku lat (1999) 12 naturą żywą, metonimią psychiki. 13 Jak przed dziesięciu lat podkreślał Ryszard K. Przybylski, a za nim inni krytycy – Andrzej Haegenbarth i Andrzej Klimczak- Dobrzaniecki, „Łukasik nie chce tworzyć iluzji postrzeganego zmysłowo świata” 14 i to nadal stanowi klucz do jego twórczości. Podobnie jak w dziełach Giorgio Moranda (malował butelki, martwe natury Włoch), nie chodzi tu o kult czy rejestrację zewnętrznego konturu przedmiotów tylko o ewokacje metafizyki. Zielony kamień na blacie w pracowni to talizman wolności przeciwstawiony sile grawitacji („Kamień ze Szczelińca” 2006), zielony cień filodendrona i światło ślizgające się po sofie i stole („Kanapa”, 2007) to znak spokoju i ukojenia.
"Miejsca osobiste" Jarka Łukasika – to hołd dla genius loci i jego ambiwalentne odsłony. To amor vacui (?) – pustka i przestrzeń domagająca się wypełnienia – jak zawieszenie głosu – znaczące więcej niż elokwentny wywód. To coincidentia oppositiorum – dyskurs o granicach racjonalności i geometria jako kod transcendencji, racjonalny filtr i żywioł emocji, iluzja przestrzeni czy absolutu i wszechobecna płaskość codziennych doświadczeń. To monolog i (daremne?) zaproszenie do dialogu.
Pusta przestrzeń – dyskretna gra barw – oszczędne symbole i zawieszony głos to komponenty konsekwentnej strategii obrazowania, oznaki podwójnej świadomości malarza, będącego zarówno twórcą, jak i krytykiem. Nieobecny i ukryty, sam przekracza przestrzeń widza, a jemu pozostawia uchylone drzwi i puste krzesło naprzeciw.
Poznań, Berlin, Warszawa – lipiec-sierpień 2007
