MIESIĘCZNIK UNIWRSYTETU ZIELONOGÓRSKIEGO Nr nr 3 (159) 2008 r.
Istnienie dzieła zawiera się w wizerunku, jaki patrząc na manifestujące się formy, stwarzamy aby je przeżyć, poznać, zrozumieć. Ulegamy wrażeniu, bardziej lub mniej, zgodnego z intencjami autora. Pejzaż roztaczający się przed nami w naturze bądź namalowany przez artystę to, zdawało by się, ten sam widok, z tą tylko różnicą, że ten ostatni ma wyróżniającą je właściwość obiektu intencjonalnego obserwowaną z perspektywy ogólnej, jako wytwór rąk ludzkich oraz w kategorii jednostkowej, jako zbiór określonych doznań i wrażeń jego autora zamkniętych w niepowtarzalnej formie dzieła artystycznego. Na dodatek, dzieło sztuki plastycznej ma w sobie „zamrożony” czas swego powstania. Jest jak inkluzja w bursztynie, trwa ponad lub jak kto woli, obok naszego czasu nieprzerwanego przemijania. Wspieramy własne doznania w kontaktach ze sztuką na tym co widzimy, czujemy i wiemy, a wymienione cechy są elementami konstrukcji, która pozwala nam je skonkretyzować.
Zgodnie z utrwaloną tradycją myśli chrześcijańskiej dostrzegamy istnienie ciała i duszy jako zjawisk autonomicznych. Dualistyczny model człowieczeństwa zawładnął kulturą europejską tak mocno iż wydaje się, że inaczej być nie może. Jedynie na obrzeżu naszego myślenia o człowieku funkcjonują idee buddyzmu, hinduizmu czy taoizmu. Tymczasem w ramach tego co nazywamy kulturą zachodnioeuropejską od dawna podział ten przezwyciężają sztuki wizualne. W nich bowiem wyrażanie odbywać się może jedynie przy pomocy środków uwidaczniających wewnętrzne stany emocji. W malarstwie stan człowieka, jego duszę, wyraża ekspresja ciała namalowanego przez artystę. Wszystko to, co skrywa się w świecie doznań i myśli zjednoczone jest z formą widzialną, tworząc integralny obraz artystycznej rzeczywistości. Ponadto przyznając sobie główną rolę aktora i widza w obszarze sztuki animujemy ciało do odgrywania postaci, która zastępuje artystę na scenie jego dzieł. Sztuka koncentrując się na człowieku, na jego duszy, bez wizerunku ciała obyć się nie może. Ale w tej oczywistości kryją się splątane ścieżki. Ich dukt wytycza artysta konfrontujący się z rozległą panoramą artystycznej i zarazem ogólnokulturowej tradycji. Tu właśnie, w sieci splątanych ze sobą sensów, odkrywamy „geografię” ciała Piotra Szurka. Jest ona dość fragmentaryczna. W głównej mierze skoncentrowana na własnej twarzy twórcy.
Artysta, urodzony u schyłku lat pięćdziesiątych, już w trakcie studiów, w ówcześnie zwanej Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Poznaniu, a obecnie opatrzoną nobliwą nazwą Akademii Sztuk Pięknych, rozpoczął cykl autoportretów. Trwa z nim i przy nim do dziś. To blisko trzydzieści lat. Jako grafik wyspecjalizował się, obok szeroko rozumianego rysunku, w technikach metalowych: akwaforcie, akwatincie i suchej igle. Dyplom obronił w pracowni profesora Tadeusza Jackowskiego, który do niedawna jeszcze pracował z nami tu w Instytucie Sztuk Pięknych Uniwersytetu Zielonogórskiego.
Piotr Szurek szybko zyskał uznanie dla swego talentu i warsztatowego wyrafinowania. Udział w znaczących wystawach krajowych i zagranicznych potwierdzał jego znaczącą pozycję artystyczną. Jej dopełnieniem stała się stała współpraca z paryską Galerią Koralewski. Karierze artystycznej towarzyszyła praca dydaktyczna. Od stanowiska laboranta potem asystenta, wspinał się artysta po szczeblach akademickich, najpierw w Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu, a obecnie w naszym Uniwersytecie. Dziś jest już Profesorem Zwyczajnym.
Fakt, iż artysta od tylu lat zwraca swe spojrzenie na twarz, i to na twarz własną nosi w sobie znamiona dobrowolnego ograniczenia, które dalekie jest pojęciu zniewolenia, tak jak to ma miejsce, na przykład, w przypadku twórczej drogi Romana Opałki. Możliwe się to stało dzięki przywiązaniu artysty do swobodnego gestu będącego nośnikiem instynktownego działania. W twórczości Piotra Szurka ekspresja nie tylko dominuje ale także pełni funkcję koniecznej sfery wolności. Jednocześnie ekspresywność w dziele artystycznym niepozwana aby emocje popadły w znużenie.
Ciało to bardzo zróżnicowana powierzchnia. Dla wnikliwego, twórczego oka niemal każdy jego fragment może stanowić inspirujący mikrokosmos. Lecz twarz to coś zupełnie innego. W niej, niemal każda kultura, od wysp na Pacyfiku po ulice wielkomiejskich metropolii Azji, Europy i Ameryki, koncentruje swe wyobrażenia o człowieczeństwie. Mówiąc banalnie, twarz to scena, na której swe role społeczne grają nasze emocje. Czymże zatem jest wizerunek twarzy utrwalony ręką artysty bądź aparatu fotograficznego. Dzięki artyście lub technologii zapisu obrazu, twarz zostaje poddana zwielokrotnieniu. Oderwany od swego właściciela wizerunek twarzy pełnić zaczyna swe własne życie. Wizerunek prowadzi życie zbliżone do egzystencji maski. Raczej, podobny masce, skrywa niż obnaża, przywołuje obecność, której pod nim fizycznie już nie ma. Maska jako kształt udający twarz spełnia się, z grubsza rzecz biorąc, w trzech sferach kultury: rytualnej, symbolicznej i teatralnej. Owe przestrzenie wzięte razem tworzą wspólną przestrzeń mistyczną, w której człowiek nieustannie poszukuje drogi samozrozumienia poprzez wzmacnianie emocji imaginacją. Maska jest spersonalizowaną „twarzą” innego, poza doczesnego wymiaru, antropicznym wyobrażeniem tego co wydaje się istnieć, choć czego na co dzień nie możemy zobaczyć ani usłyszeć. W przypadku autoportretu dotykamy pozornej sprzeczności. Twarz, staje się na portrecie maską, która ma nam uzmysławiać ponadmaterialny wymiar egzystencji, odwołuje się do obrazu konkretnej osoby, która patrzy na siebie jednocześnie z wewnątrz i z zewnątrz. Tymczasem, jak się wydaje, drugie życie twarzy skonkretyzowane w dziele pozostawia artystę na zewnątrz. Autor z konieczności przyjmuje rolę widza.
Artysta uwieczniając się może zwodzić widza co do swych intencji. Poprzez autoportret może dokonać dwóch rzeczy, które może zawrzeć obok siebie lub którąś z nich wykluczając ze swego dzieła. Wielu schlebia sobie, mitologizuje heroiczny wymiar własnej osobowości. Nieliczni idąc tropem Rembrandta, próbują spojrzeć na siebie aby zrozumieć. Zaś oczy artysty zwrócone na widza poprzez wizerunek własnej twarzy stają się środkiem uduchowienia maski. Tymczasem w pracach Piotra Szurka mamy do czynienia z podwojeniem semantyczno-ekspresywnej relacji wizerunku twarzy artysty z nim samym. Podobnie jak Rembrandt nie schlebia sobie, ani nie heroizuje. Jego twarz znieruchomiała jak w migawce aparatu fotograficznego, poza kilkoma wyjątkami, nie uwiecznia grymasów, nie kokietuje deformacją. Oczy skierowane są na widza, czasem wprost, kiedy indziej z ukosa. Czasem kompozycje podwajają wizerunek lub łączą portret z jakimś jego fragmentem. W niektórych twarz jakby „ucieka” poza kadr. Będąc znieruchomiałą w swej mimice, twarz, a właściwie cała głowa na autoportretach Piotra Szurka przedstawiona jest jako forma bryły w ruchu. Zdaje się, że tylko spojrzenie oczu patrzących na nas, niczym szpilki, zatrzymują jej obecność na powierzchni kartki. Wszystko to dzieje się w monochromatycznym świetle czerni i bieli. Kolor w pracach Piotra Szurka można zaliczyć do zjawisk wyjątkowych. Lecz to co intryguje w jego autoportretach, to utrwalone działanie destrukcyjne. Artysta niejako zaciera własną twarz, zatraca jej wyrazistość w zamaszystych gestach, które uporczywie i jakby mechanicznie nawarstwione stają się warstwą oddzielającą wizerunek twarzy od widza. Ten utrudniony kontakt obserwatora z twarzą portretowanego stwarza dodatkowy wymiar semantycznych spekulacji.
W opisanym działaniu dostrzec można, iż artyście nie chodzi o portret własny w znaczeniu jaki mu nadaje tradycyjna interpretacja ikonologiczna. Pozostając bliski tradycji sztuki europejskiej artysta zdaje się wykraczać poza zaklęty krąg jej wzajemnych odwołań i odniesień. Twarz i jej wizerunek-maska nie stanowią autobiograficznego punktu odniesienia w twórczości Szurka. To co zwykle portret, a już autoportret w szczególności wyraża poprzez swe określone atrybuty formalne i przedmiotowe artysta przeniósł na warstwę materialnego zapisu ekspresyjnego gestu. To co wyraża to nie jest stan jego duszy odzwierciedlonej w obrazie twarzy, lecz bezradność i konieczność. Bezradność nie ma tu cech nieporadności, wręcz przeciwnie, jest to bezradność wyrażająca najgłębsze wtajemniczenie artysty w zakamarki jego twórczej materii. Zacieranie własnego wizerunku, moim zdaniem, ma coś w sobie z obsesyjnej konieczności. Jej źródła upatruję w niemożności przekroczenia bariery miedzy intencją twórczą a ograniczeniami formy, bezpośrednio wynikającymi z fundamentalnego u człowieka pomieszania materii i transcendencji. W tym sensie Piotr Szurek zmaga się w swej twórczości z własną odmianą tautologicznej aporii, która czyni ze współczesnego artysty banitę. Dobrowolnie odrzuciwszy raj tradycyjnego porządku, współczesny artysta musi swój świat stwarzać nieustannie od nowa. Piotr Szurek czyni tak stając przed bielą papieru, która się wydaje, jest dla niego początkiem i zarazem końcem wszystkiego. To przeciwko niej artysta angażuje swą artystyczną energię.
Jak zatem patrzeć na twarze z autoportretów Piotra Szurka, skoro tak naprawdę, to nie są autoportrety? A może, warto na te twarze spojrzeć jak na inkluzję w bryłce bursztynu. Przecież jest w dziełach Piotra Szurka zapisany kosmos światła i drobina minionego bytu.
Jarosław Łukasik
Poznań, 4 – 9 marca 2008 r.
